Lanzamiento videoclip: Circadial – Alarmas nocturnas (2021)

A mediados del año pasado, los chicos de la banda Circadial me contactaron para que les dirigiera un videoclip para el primer single de su álbum debut. Con la pandemia en contra & la imposibilidad de concertar un equipo de trabajo audiovisual, o de realizar un casting, lo único que se me ocurrió fue contactar al animador Pablo Stojanovic, & idear una manera de hacer un videoclip animado. 10 meses después, estamos orgullosos & muy felices de por fin poderlo presentar en sociedad:

Joanna Żylińska – ARTE IA: Visiones maquínicas & sueños deformados (2020, fragmentos)

Ayer se lanzó el nuevo dossier de La Fuga, Revista digital de cine, que incluye la traducción que hice de dos capítulos de ARTE IA: Visiones maquínicas & sueños deformados (2020), libro de Joanna Żylińska que repasa el estado actual del arte creado por inteligencia artificial.

Texto de cierre para la exposición La grasa de las capitales, en la Galería Metropolitana

Nos encontramos en la clausura de La grasa de las capitales, una exposición colectiva que se inserta dentro del eje curatorial que ha regido la programación de la Galería Metropolitana durante los últimos cuatro años, titulado ‘Estrategias para desviar el neoliberalismo’. Cuando se me invitó a participar de este conversatorio, la primera inquietud que me surgió fue esta: Por qué ‘desviar’? Qué clase de ejercicio político es el ‘desvío’ & en qué se diferencia de una confrontación directa o alguna otra forma de resistencia clásica? La impresión que me dio —& que luego, conversando con Luis & Ana María, pareciera no haber estado tan errada— es que el neoliberalismo está instaurado de una manera tan omnipresente en nuestro entorno & nuestra existencia, que es imposible posicionarnos en un lugar ajeno a él desde el cuál atacarlo como si se tratase de un enemigo externo. En otras palabras, nuestra conducta está tan determinada por el neoliberalismo, que no podemos sino operar neoliberalmente, incluso cuando nos resistimos a él.

Algo similar es lo que dice mi querida amiga la Dra. Valeria Campos Salvaterra, en su libro Transacciones peligrosas: economías de la violencia en Jacques Derrida (2018), cuando propone el paso desde una puesta en crisis de la economía, como lo hace el materialismo dialéctico, tan querido por todos quienes nos encontramos aquí reunidos —espero—, hacia una economía de la crisis. Por supuesto, tal como dice el título, en ese libro de lo que se está hablando es de violencia & no de neoliberalismo, mas, si bien esto probablemente requiera una argumentación propia, en honor al tiempo les pido que por favor me sigan el juego & me permitan proponer de manera axiomática que el neoliberalismo no es sino la estructura lógica —la gramática, si se quiere— dentro de la cual la violencia —categórica, ominosa, suprema— opera en nuestro contexto histórico cultural en particular.

Dice la Vale que dice Derrida que es tan imposible llegar a un punto donde podamos actuar sin que de nuestros actos se derive violencia —& si creemos haberlo alcanzado es porque estamos pasando por alto un nivel más ínfimo en el que esta violencia sigue operando, un poco como esa tira cómica donde un budista, al creerse haber iluminado, exclama: ‘Sí! Lo logré! Me desprendí de mi ego! Soy la puta hostia!’—, que es más bien fútil buscar una salida no-violenta a nuestro predicamento político &, por lo que, en cambio, lo que se propone es aceptar el hecho de que la violencia es una condición intrínseca de nuestra existencia, para enfocar entonces nuestra actividad en administrar ‘éticamente’ dicha violencia. Así, al menos, su impacto será controlado & mesurado[1].

Se me ocurrió entonces que una ‘estrategia para desviar el neoliberalismo’ funcionaba bastante bien como sinónimo de ‘una estrategia para administrar la violencia’, & esa conclusión me satisfizo.

Por otro lado, es necesario pensar en el nombre de la muestra misma: ‘La grasa de las capitales’ & cómo este determina a las obras que la componen. Más allá de la efeméride por los 40 años del disco de Serú Girán, & sin muchos ánimos de reiterar lo que Antonio ya expuso en el texto inaugural, podemos convenir en entender la ‘grasa’ como el residuo no-deseado de los procesos de producción dentro de la sociedad industrializada: & que sin embargo, pese a que nadie la quiere, ahí aparece, compartiendo con el producto-mercancía su destino de resultado final. Mas, debido a su condición de indeseabilidad, una vez expelida, la grasa es expulsada al mundo exterior, & de allí en adelante, que sea la voluntad de dios. & como dios no existe, no hay voluntad que se ejecute, & estos residuos quedan allí pululando, contaminando nuestro medio ambiente.

Para pensar este tema & aterrizarlo a las obras de las & los artistas, voy a pegar un salto que de buenas a primeras puede parecer medio abrupto, mas prometo ser sucinto & que, si me sale el truco, todo esto que vengo diciendo cuajará en una conclusión pulcra, que hará el mayor de los sentidos. Habiendo puesto este parche antes de la herida, de lo que quiero hablar a continuación es del Tratamiento pornográfico de la mercancía[2]. Por qué digo ‘pornográfico’? Porque la pornografía utiliza un tipo de planos cerrados & un enfoque tal a la hora de mediatizar un cuerpo, que las partes mostradas en el ‘relato’ pornográfico quedan totalmente escindidas de la totalidad orgánica de dicho cuerpo. Se trata de un enfoque mecánico & instrumental, donde cada parte se define según su operatividad más que a su participación de un todo orgánico. Bajo esta lógica, harto más hay de pornográfico en un réclame de lubricante Hélix para motores, que en la relación —hoy en día bastante vilipendiada— de las artes clásicas con los cuerpos desnudos.

Esta aproximación segmentada al cuerpo no es casual, sino que tiene una utilidad política clara: que el consumidor pueda obtener la máxima cantidad de satisfacción del producto sin tener que hacerse cargo del mundo interior o la historia de vida del individuo orgánico que habita el cuerpo que está siendo mercantilizado. Mi punto se entiende más si llevamos esta misma lógica al contexto de un supermercado, donde somos capaces de comprar felices un pedazo de cadáver & pensar genuinamente ‘qué rico que va a quedar esto a la parrilla’, ignorando absolutamente la masacre o, por usar un sinónimo, literalmente la carnicería que implica el proceso de producción de este delicioso trozo de carne.

Esta alienación ‘pornográfica’ de la mercancía en cuanto producto está tan naturalizada en nuestro contexto neoliberal actual, que ni yo mismo, que acabo de cometer este ejercicio analítico, pienso, cuando veo una vaca mutilada, en asociarla al asesinato de un ser vivo, el cual fue necesario para este filete se encuentre frente a mí; sino que veo genuinamente un producto-mercancía, intercambiable por cualquier otro dentro de ese mismo paradigma, digamos, por ejemplo, un par de zapatillas, de las cuales también, por supuesto, desconozco su proceso de producción. Yo simplemente llego & lo compro, si es que el dinero me alcanza. Si no, me lo robo o, no sé, aplico alguna otra estrategia para desviar el neoliberalismo.

Broma aparte, este es el punto, efectivamente, en el que los cabos se empiezan a juntar. Al decir que la exposición ‘La grasa de las capitales’ se encuentra inserta dentro del eje curatorial ‘Estrategias para desviar el neoliberalismo’, debemos entender que a nuestros artistas se les presentó el desafío de problematizar el tratamiento fragmentario que reciben los elementos que conforman nuestro mundo dentro del neoliberalismo, para luego administrar dicho problema. A esta indicación se le agrega un pequeño pie forzado, que se encuentra a medio esbozar un par de párrafos más arriba, & que solo enunciaré a continuación, pues se corresponde plenamente con el cuerpo de la nota curatorial: Abordar el tratamiento de la grasa como si fuese esta el producto intencionado del proceso industrial en vez de su remanente.

Entrando ya a la exposición, lo primero que salta a la vista es ya de por sí una constatación de todo lo que vengo diciendo. Si bien todas las obras que forman parte de la exposición se acogen a los términos de la curaduría, todas lo hacen desde su propia aproximación individual, de manera tal que la sumatoria de cada una de las piezas que conforman la exposición no da como resultado un cuerpo orgánico entero, sino un Frankenstein, una especie de Torre de Babel, donde todas las obras apuntan a lo mismo, pero sin llegar a articularse. Es decir, a nivel curatorial, la exposición obedece ya a lógicas pornográficamente neoliberales, en la medida en que lo que aquí se presenta es una serie de partes cuya yuxtaposición no conforma un cuerpo unitario.

Esto sería un desastre si la exposición buscase plantearse como una resistencia, como un espacio ‘libre de neoliberalismo’, pero, en concordancia con lo que veníamos hablando al principio de este texto, resulta bastante natural —si es que existe esa palabra siquiera— que este sea el plano general de la muestra.

En cuanto a las operaciones de desvío presentes en cada obra, si bien por supuesto varían caso a caso, se pueden encontrar ciertas estrategias que hacen eco entre ciertas piezas. Hay por ejemplo, operaciones paródicas, como la creación de un laberinto con las preguntas & respuestas de un bot de autoasistencia hasta el punto de reducir cualquier posibilidad de utilidad del mecanismo a su carácter más residual, a un desperdicio de nuestro tiempo, a un lodazal informático en el cuál revolcarnos, que hace Rajevic; o el simulacro de las técnicas de las grandes empresas extractivistas que hace Ciocca, quien presenta una máquina que no solo consume recursos sin fin alguno, sino que llegado un punto estos mismo recursos se desbordan de la obra que los contiene, creando un enchastre sobre el suelo de la galería, el cual se expande aún más con el tránsito del público, hasta llegar casi al punto de invadir & colonizar con su inmundicia el territorio que habitan las obras de sus colegas.

Tenemos también operaciones de inversión mediante el uso de autorretratos, tal como en la obra de Gómez, quien literalmente opta por dar cara al panóptico, ofreciendo una mirada severa & sostenida durante seis horas ante una voz incorpórea que un día comenzó a increparla de la nada mientras ella registraba; o bien el trabajo de Rozas, quien invierte la relación de un atropello automovilístico, explorando la huella que deja el cuerpo humano sobre el capó de una máquina, que en cuanto mercancía, tiende a ser valorada con más estima que la vida humana —& en este sentido, no es de extrañar que lo pornográfico de la obra no sea la presentación del cuerpo desnudo de la autora, sino la exhibición del capó mutilado—, o bien la obra de Estrada, quien mediante la aplicación de prótesis de arcilla en su rostro, busca replicar el efecto narcisista de un filtro de Instagram, en una época donde nos auto-espectacularizamos constantemente. Por lo mismo, la posición de la obra frente al espejo del baño es un acierto. Es una selfie, al fin & al cabo.

Por último, & con esto cierro, tenemos la condición residual a la que está relegada el olvido dentro de la historia. En este plano tenemos la obra de Marcos, quien mediante un ejercicio de deriva recorre los barrios de su infancia, identificando atisbos de recuerdos que conectan la memoria de su niñez con la de los cordones industriales, que antaño se extendían desde San Miguel hasta Ñuñoa, & que arquitectónicamente han ya desaparecido por completo tras décadas de deficientes políticas inmobiliarias, movidas por el salvajismo financiero & la corrupción, más que por la aplicación de un razonamiento urbanístico; & el video testimonial de Farías, quien descubre que en una de las casas de su barrio de infancia vivía Ingrid Olderok, agente del servicio del estado durante la dictadura, cuyo trabajo consistía en entrenar perros para violar a prisioneras políticas en los centros de tortura, & que, luego de haber dedicado años de servicio a las prácticas más obscuras del Estado terrorista, su única recompensa fue el abandono & el olvido. Tratada como leprosa por sus pares; si te he visto, no te conozco. Eres un despojo.

Eso. No soy historiador ni teórico del arte. Lamento no ser capaz de armar un sistema de referentes dentro del cual echar a dialogar estas obras con sus pares o precursores.

Lo único que sé hacer es mostrar algo que me ha llamado la atención, junto a una pequeña explicación de por qué me ha llamado la atención, con la esperanza de que ojalá a mi interlocutor también le llame la atención. & eso es lo que espero haber logrado con estas palabras.

Muchas gracias por escucharme.

[1] Esta idea se encuentra expuesta de manera mucho más certera en ‘The Original Polemos: Phenomenology & Violence in Jacques Derrida’, artículo escrito por Campos & aparecido en el libro The Meanings of Violence (2018).

[2] Esta reflexión está influenciada por las ideas expuestas por el Dr. Andrés Menard, antropólogo de la Universidad de Chile, en la ponencia ‘Etno-grafía, porno-grafía del pueblo indígena’, a la que asistí por casualidad en el año 2010.

Lanzamiento single: El Purpurado de Charol – No vamos a caer (2020)

Hoy salió No vamos a caer, primer single de nuestro nuevo álbum, que saldrá a principios del próximo año. El arte de la portada estuvo a cargo del talentosísimo Ricardo Vivallo.

Simon Reynolds: “no estoy sentado esperando a que Bob Dylan haga una declaración de principios, no me importa”

Bárbara Alcántara tuvo el privilegio de entrevistar a Simon Reynolds, con quien conversó sobre el estado de cosas de la música tanto como industria & como fenómeno social. Me gusta su manera de tratar lo actual con una perspectiva lúcida & receptora –me recuerda un poco a John Peel, en ese sentido–, sin caer en el acomodo reaccionario en el que descansan varios de sus seguidores –recordemos que Reynolds fue uno de los principales teorizadores & promotores del postpunk, género próximo a cumplir medio siglo de antigüedad, & en el que la gran mayoría de mis contactos parecieran haber sedentizado su curiosidad melódica–.
Los subtítulos estuvieron a cargo de este servidor.
Todo esto & más en Grieta.