Carlos Drummond de Andrade – Elegía 1938 (1940)

Trabajas sin alegría para un mundo caduco,
donde las formas y las acciones no encierran ningún ejemplo.
Practicas laboriosamente los gestos universales,
sientes calor y frío, falta de dinero, hambre y deseo sexual.

Héroes llenan los parques de la ciudad en que te arrastras,
y preconizan la virtud, la renuncia, la sangre fría, la concepción.
A la noche, si cae la neblina, abren paraguas de bronce,
o se recogen en los volúmenes de las siniestras bibliotecas.

Amas la noche por el poder de aniquilamiento que encierra
y sabes que durmiendo, los problemas te dispensan de morir.
Mas el horrible despertar prueba la existencia de la gran máquina
y te devuelve, pequeñito, frente a indescifrables palmeras.

Caminas entre muertos y con ellos conversas
sobre cosas del tiempo futuro y negocios del espíritu.
La literatura estragó tus mejores horas de amor.
Al teléfono perdiste mucho, muchísimo tiempo de siembra.

Corazón orgulloso, tienes prisa por confesar tu derrota
y aplazar para otro siglo la felicidad colectiva.
Aceptas la lluvia, la guerra, el desempleo y la injusta distribución
porque no puedes, tú solo, dinamitar la isla de Manhattan.

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Abel Meeropol – Fruto Extraño (1937)

Los árboles sureños cargan un fruto extraño
Sangre en las hojas y sangre en la raíz
Cuerpos negros se mecen en la brisa sureña
Fruto extraño colgando de los álamos.

Escena pastoral del sur galante
Los ojos abultados y la boca retorcida
Aroma a magnolias, dulce y fresco
Luego el olor repentino a carne ardiendo.

He aquí el fruto para que los cuervos picoteen
Para que junte la lluvia, para que el viento arrastre
Para que el sol pudra, para que caiga de los árboles
He aquí una extraña y amarga cosecha.

1
Foto del archivo de Bettmann/Corbis

Presentación del libro Metraje Encontrado de Germán Carrasco (Hueders, 2018)

El Found Footage –en español, literalmente, Metraje Encontrado, tal como el título de este libro– es una técnica cinematográfica que consiste en realizar un montaje reciclando el material de cintas caseras que no han sido filmadas por el autor, sino encontradas, ya sea por casualidad en la basura o el ático de una casa, o bien a la venta en ferias donde se ofrecen antigüedades, artículos de segunda mano, o baratijas en general.
Uno de los mayores exponentes de esta técnica aquí en chile es la cineasta Tiziana Panizza, quien la exploró exhaustivamente en su triología Cartas Visuales (2004-2011), de la cuál proviene la selección de fotogramas que acompañan este libro.
Recuerdo que la primera vez que vi las películas de Tiziana tuve la oportunidad de comentarle mi impresión sobre su manera de tratar las imágenes. Era como si un marciano las hubiera abducido & se enfrentara a ellas sin ningún contexto ni parámetro antropológico para interpretarlas, provocando en el espectador una sensación de extrañeza ante imágenes de otra manera cotidianas. & tengo la impresión de que, si bien con otras palabras & desde otra perspectiva, es esa misma extrañeza la que aborda Germán Carrasco en este libro.
‘La imagen nace del acercamiento/ de dos realidades/ cuanto más lejanas y justas sean las relaciones/ de las dos realidades acercadas/ más fuerte será la imagen.//’ dice Carrasco que dice Godard1, & es la misión del poeta la de recorrer esta distancia como un chaski, o bien, como un competidor de la maratón de garzones de Valparaíso, ávido de llevar la imagen a destino sin derramar su contenido.
En efecto, se pueden identificar varias distancias que se sortean a lo largo del poemario. La más inmediata es la distancia de clase. El tipo de material con el que se trabaja son grabaciones caseras pertenecientes a familias de la clase alta, que –con el lanzamiento en 1965 de la cámara Super 8 por parte de la Kodak, & luego la reedición en versión casera de que la Bolex sacó para hacerle la competencia en 16mm– comenzaron a realizar registros audiovisuales de su vida cotidiana: cumpleaños, matrimonios, vacaciones, etc. Sin embargo, estas son grabaciones que han caído en desgracia, desde el momento en que –pasada la gracia del chiche– fueron descartadas como desechos por los herederos de la familia, que las consideraron un estorbo. Se convierten entonces en objetos de segunda categoría, yendo a parar a un puesto en el mercado persa o al costado de una cuneta; a los márgenes del olvido; márgenes que habilitan a Carrasco para hablar de otras periferias, ya sean sociales, geográficas, laborales; aquellas existencias que nunca tuvieron cabida dentro del registro en primer lugar.
Por otro lado, el contenido de estas imágenes es de orden doméstico, íntimo, & existe una segunda brecha observable, en la medida en que esta intimidad es expuesta en este ejercicio de recuperación, movimiento proporcional a la medida en que la identidad autoral se va perdiendo en cuanto que es también un ejercicio de apropiación. De esta manera, la intimidad anónima originaria se torna una prótesis para la identidad pública de quien monta las imágenes.
Pero aunque hayan quedado despojadas de sus rasgos originarios, existe aún en estas imágenes la ficción de ese origen remoto & inalcanzable. & le corresponde nuevamente al poeta recorrer esa distancia intrazable para entregar el registro, el testimonio de estas imágenes que vibran en este absurdo significativo, absurdo que solo puede ser resuelto mediante una suerte de invocación, como si dicho origen fuera un fantasma o un zombi que puede ser reanimado materialmente –mas solamente en la medida en que las imágenes son visionadas–. ‘Todos fichados y detenidos en momentos felices./ Detenidos mas no desparecidos//’ dice Carrasco casi al arranque del libro.
Esta asociación de ideas me hizo recordar una película que me tocó traducir para el último Festival de Cine de Valdivia, llamada Borrados… La asunción de los invisibles (2005), en la cuál su director Ghassan Halwani busca hacerse cargo del tema de los detenidos desaparecidos durante la guerra civil en El Líbano (1975-1990), un país cuya relación con los D.D.H.H. es mucho más precaria que la nuestra, pues se encuentran más al borde del negacionismo histórico que de otra cosa. Bueno, sucede que no muy avanzada la película se nos presenta la siguiente advertencia –que es tanto más hermosa en cuanto se tiene en cuenta que proviene de alguien que está enfrentándose cara a cara al horror–: ‘Las personas que aparecen en esta película son visibles solo mientras dure el visionado de la misma. Cuando termine la película estas personas volverán a su estado de invisibilidad. Sin embargo, esto no impedirá que existan. Permanecen en silencio en algún lugar bajo el ajetreo de la vida cotidiana. No se les permite se visibles, pues su presencia constituye una amenaza a la seguridad nacional’. & si bien el ejercicio de la película puede distar o incluso ser opuesto al de aquel cometido en este libro, recordar esta cuña mientras leía estos poemas me entregó la clave para comprender la fantamagoría que se acusa tras estos registros.
Hay aún una última distancia que salvar en este libro. Esta es la distancia entre la obra de Tiziana, cineasta, & la de Germán, poeta. Conociendo la producción que a ambos los precede & las ocasiones en que han colaborado –Tiziana tiene una rendición cinematográfica del poema El yámbico jadear de los amantes (2013) de Carrasco, mientras que gran parte del último libro de Germán, Mantra de Remos (Alquimia ediciones, 2016), fue escrito como contenido para el documental Tierra en Movimiento (2014) de Panizza–; resulta evidente que es el espíritu de la obra de Tiziana lo que le da aliento a este poemario, & que sin ella no habría habido nada que habilitara la reflexión & el ejercicio que se plantea en este libro.
Con esto no quiero decir que el texto no se sostenga por sí solo. Pero sí que hay un aspecto entero de su razón de ser que no se encuentra en la obra misma de Germán, sino que habita en la de Tiziana. & es la constatación de esta comunión entre estos dos universos estéticos –& con ‘estéticos’ quiero decir ‘existenciales’– a la que siento que se refería Germán cuando me decía, al entregarme el manuscrito, que en gran parte estos eran poemas que hablaban de amor. ‘Hay humor también, se supone’, me dijo. Pero no hay nada más nefasto que intentar explicar un chiste. Para eso mejor los invito a comprar el libro.
Gracias por escucharme.

1 La cita proviene del libro JLG (Caja Negra ediciones, 2012).

1

E.E. Cummings – UNO X (Es 5; 1926)

nadie pierde todo el tiempo

yo tenía un tío llamado
Sol que nació un fracaso y
casi todos decían que debería haber ido
al vódevil quizás porque mi Tío Sol podía
cantar McCann He Was a Diver on Xmas Eve like Hell Itself lo que
puede o puede que no explique el hecho de que mi Tío

Sol se permitiera en esa posiblemente más inexcusable
de todas de usar una frase rimbombante
lujos eso es o para
pensar el cultivo y que
sea innecesariamente
agregado

la granja de mi Tío Sol
fallaba porque los pollos
se comían los vegetales así que
mi Tío Sol tuvo una
granja de pollos hasta que las
mofetas se comieron a los pollos cuando

mi Tío Sol
tuvo una granja de mofetas pero
las mofetas se resfriaron y
murieron y entonces
mi Tío Sol imitó a las
mofetas de una manera sutil

o ahogándose en la cisterna
pero alguien que le había dado a mi Tío Sol una Victrola
Victor y discos cuando vivía le obsequió a
él en la auspiciosa circunstancia de su deceso un
delicioso por no decir esplendoroso funeral con
chicos altos con guantes negros y flores y todo y

recuerdo que todos lloramos como el Missouri
cuando el ataúd de mi Tío Sol se sacudió porque
alguien apretó un botón
(y ahí bajó
mi Tío
Sol

y comenzó una granja de gusanos)

Carlos Drummond de Andrade – Madrigal lúgubre (1940)

En vuestra casa hecha de cadáveres,
oh princesa! oh doncella!
en vuestra casa, de donde la sangre corre,
quisiera yo morar.

Aquí afuera está el viento y están las calles barridas de pánico,
y el diario sucio envolviendo hechos, hombres y comida guardada.
Dentro, vuestras manos níveas y mecánicas tejen algo parecido a un velo.
El mundo, bajo la neblina que creáis, se torna de tal manera espantoso
que vuestro sueño de mil años se interrumpe para admirarlo.

Princesa: despierta sois más bella, princesa.
Y ya no despliegas el aire contrariado de los muertos a traición.
Me arrastraré por el monte y llegaré hasta vos.
Tan completo desprecio transmutará en tanto amor…
Dadme vuestra cama, princesa,
vuestro calor, vuestro cuerpo y sus reparticiones,
oh, dadme! que es tiempo de guerra,
tiempo de extrema necesidad.

No hablaréis de los niños muertos
(no todos muertos, es verdad,
algunos apenas mutilados).
Tampoco contaréis la historia,
algo monótona quizás,
de los mil ochocientos atropellados
en el casamiento del rey de Asia.
Algo monótono… Asia monótona…
Si bostezareis, mi cabeza
caerá por tierra, sin remisión.

Sutil flujo de sangre por las escaleras.
Ah, esos cadáveres no dejan
conciliar el sueño, princesa?
Mas el cuerpo duerme, duerme así mismo.

Inmensa berceuse* sobre dos mares,
desciende de los astros lento arrullo,
leves narcóticos brotan de la sombra,
dulces ungüentos, calmos inciensos.
Princesa, los muertos! gritan los muertos!
quieren salir! quieren reventar!
Tocad tambores, tocad trompetas,
Imponed silencio, mientras huimos!

… Mientras huimos a otros mundos,
que ese está viejo, vieja princesa,
palacio en ruinas, hierbas creciendo,
oruga blanda que escribes la historia,
escribe sin prisa esta nueva historia:
el suelo está verde de orugas muertas…
Adiós, princesa, hasta otra vida.

*Berceuse: estilo musical propio de las canciones de cuna. (N. del T.)